¿Setas?

Uno de los aleros del "edificio" (no sé si es tal, pero no se me ocurre una denominación mejor) Metropol Parasol en la Plaza de la Encarnación, Sevilla. Popularmente se conoce a este edificio como las setas de la Encarnación, y realmente tienen cierto parecido, con tallos gigantescos que en la parte superior se abren en una curva suave hasta formar una especie de sombrerete (gigantesco también, claro). La foto, sin embargo, no recoge este parecido, de ahí el título.

La hice una de esas tardes en que uno no tiene nada mejor que hacer y sale a la calle con la cámara a ver qué pilla. Y lo único que pillé fueron varias fotos de las setas. Y de ellas sólo una que medio me convenció. Ésta.

De todas maneras, es una foto que en su momento no valoré en gran cosa; no le he dado importancia hasta que la he publicado en 500px y, para mi sorpresa, es de momento mi foto más votada y apreciada. Por eso la traigo aquí hoy.

Supongo que la gracia de la foto está en la composición, con una línea curva que divide el cuadro en dos partes con texturas muy diferentes. En general me gustan mucho este tipo de composiciones con líneas que parten el cuadro en secciones que contrastan fuertemente (por valor, color, textura, nitidez o lo que sea); el resultado es una especie de mondrián pintado fotográficamente. En este caso renuncie al color porque el edificio es blanco, dando lugar a una paleta muy sosa; ya que en este caso el color no aporta nada, es preferible pasar a blanco y negro, lo que potencia la textura y el volumen de la seta, al tiempo que permite incrementar el contraste con el cielo (oscureciéndolo con filtro rojo). Un ajuste cuidadoso de la nitidez hace el resto: suficientemente alta para potenciar la textura de la seta, pero no tanto como para que aparezca ruido en el cielo (algo en lo que es fácil incurrir, sobre todo al aplicar el filtro rojo).

Teoría del Jazz(14): "notas a evitar"

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Cuando hablamos de consonancia y disonancia dijimos que ciertas construcciones musicales se pueden considerar consonantes o disonantes simplemente por tradición en cierto contexto cultural incluso en contra de la consonancia natural de la escala diatónica. En el uso de la escala mayor en el Jazz se presenta una peculiaridad de este tipo: en particular, una cuarta justa sobre un acorde mayor se considera disonante; el motivo puede ser que el intervalo de 2m entre la 3ª del acorde y la 4ª de la escala produce un sonido poco atractivo. Evidentemente este problema se presenta sólo en acordes mayores con función de I, ya que el otro acorde mayor de la escala, el IV, no tiene 4ª justa sino aumentada.

Cuando se está improvisando una melodía sobre un acorde I, por tanto, hay que tener en consideración la cuarta nota de la escala. La literatura tradicional sobre Jazz denomina a este tipo de notas "avoid notes", notas a evitar. En la práctica de la improvisación melódica es habitual evitarlas completamente o usarlas sólo como nota de paso (evitando enfatizarlas o atacarlas en coincidencia temporal con el ataque del acorde, por ejemplo); en un uso más arriesgado, algunos músicos sustituyen la 4ª justa por 4ª aumentada sobre acordes I, con lo que el tratamiento de estos acordes coincide con el de los IV. Hoy en día, no obstante, no se considera que haya que evitar ninguna nota porque el carácter disonante de la 4ª justa sobre el acorde mayor puede ser el efecto que estamos buscando; sólo hay que tener en cuenta este efecto disonante y evitarlo o explotarlo según lo que queramos hacer.

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Teoría del Jazz (13): composición e improvisación

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Una interpretación musical -una cualquiera- tendrá siempre cierto contenido de material compositivo y cierto contenido de improvisación. La proporción de ambos componentes dependerá en cada caso del estilo musical, del compositor o del intérprete. En la ejecución de una pieza clásica, por ejemplo, la proporción de material compositivo es usualmente abrumadoramente superior a la de improvisación; no obstante, hay cierto margen para que el intérprete aporte su toque personal en la ejecución: una sinfonía de Beethoven tiene un partitura clara y definitiva, pero no suena igual en todas las orquestas.

Se han indicado anteriormente que una de las características del Jazz es la preeminencia de la improvisación sobre la composición, de ahí que una interpretación de Jazz contiene generalmente más material improvisado que compuesto. No obstante en esto, como en todo, hay grados. Dentro del Jazz ha habido estilos y épocas en que la composición ha tenido más o menos presencia; incluso dentro de un estilo o época predeterminada cada intérprete puede caracterizarse por su mayor o menor aprecio por el material compositivo.

Esto se ve muy claramente con unos ejemplos (o eso espero). El punto medio, la proporción más común entre material compositivo e improvisado, se da probablemente en el Bebop. Una partitura para interpretación Bebop (de las que se recogen en los denominados habitualmente fake books) se reduce generalmente a algo así:

Ninguna interpretación real de este tema se ceñiría estrictamente a lo recogido en esta partitura. Sería demasiado breve y simple. La partitura recoge solamente un resumen de la canción: su secuencia de acordes y su línea melódica. A la hora de interpretarla, lo habitual es:

1. Empezar tocando la melodía original (la indicada en la partitura) con pocas o ninguna alteración. En algunos casos, cuando la línea melódica es muy breve, se puede tocar más de una vez. A esta sección del tema se le suele llamar en inglés head.

2. Uno o varios solos consistentes cada uno de ellos en cierto número de vueltas completas sobre la secuencia de acordes. Los solos se suelen ir decidiendo sobre la marcha según las indicaciones del líder.

3. Se termina tocando de nuevo la melodía original, quizás con más alteraciones que al principio y quizás con algunos cambios en la estructura o en la armonía para conseguir un buen final.

Para ilustrar esto, escuche la siguiente interpretación del tema reproducido en la partitura anterior y compruebe que funciona según el esquema indicado a continuación:

• [0:00 - 0:17] Melodía original, interpretada sólo con piano, una vuelta.
• [0:17 - 0:50] Melodía original, interpretada por toda la banda, dos vueltas. Cuando la melodía original es muy corta (como en este caso, sólo 16 compases) es habitual tocarla un par de veces.
• [0:50 - 2:29] Solo de Charlie Rouse al saxo, seis vueltas.
• [2:29 - 4:37] Solo de Monk al piano, ocho vueltas. En las tres últimas la ejecución va adelantando el sólo de contrabajo, tocando de forma progresivamente más dispersa para evitar una transición muy brusca (el contrabajo llena mucho menos que el piano).
• [4:37 - 5:55] Solo de Larry Gales al contrabajo, cinco vueltas. 
• [5:55 - 6:40] Solo de Ben Riley a la batería, tres vueltas.
• [6:40 - final] Se sale tocando de nuevo dos vueltas de la melodía original por toda la banda.

Una interpretación como la anterior es probablemente lo más habitual en el Jazz, como queda dicho. Pero cada intérprete aportará, de forma característica, su toque personal incorporando más o menos material compositivo. Por ejemplo, considérese la siguiente interpretación de Nostalgia in Times Square de Charles Mingus:

El planteamiento general y la estructura son similares a los del anterior, pero los cambios de ritmo en 2:07, 2:48, 5:13 y 5:52 tienen que estar decididos de antemano por los miembros de la banda, es imposible coordinar sobre la marcha a varios músicos para hacer eso. En este tema, Mingus ha decidido detraer parte de la improvisación e introducir algo más de material compositivo.

En general -aunque no siempre- cuantos más músicos participen en la interpretación más relevancia suele tener el material compositivo. En una interpretación de Swing, por ejemplo, el número de miembros de la banda suele ser elevado; pero además es común que varios músicos toquen coordinadamente para construir armonías mediante instrumentos de viento (estos instrumentos son meramente melódicos, por lo que hacen falta varios para tocar un acorde). En estas situaciones se improvisa poco simplemente porque es imposible, limitándose la improvisación a solos breves previamente acordados por la banda.

Es cierto que en el Jazz primitivo de Nueva Orleans se practicaba la improvisación colectiva de bastantes instrumentos de viento, pero no hay contradicción con lo indicado en el párrafo anterior: el Jazz de Nueva Orleans funciona porque cada instrumento improvisa melódicamente (sin tratar de construir armonías con otros miembros de la banda) y generalmente limitándose a introducir variaciones muy sencillas sobre una melodía prefijada. Esto da lugar al típico sonido de Nueva Orleans, con melodías reconocibles pero tocadas de forma suelta, alegre y algo caótica.

En el extremo contrario, algunos estilos posteriores al Bebop apuestan por reducir al mínimo la cantidad de material compositivo, aunque generalmente algo tiene que haber, aunque sea un mero acuerdo sobre el aspecto general de la interpretación y el papel que va a adoptar cada instrumento para evitar que aquello se convierta en un batiburrillo ininteligible. En Bitches Brew, de Miles Davis, el disco que de forma más o menos unánime se considera como iniciador del Jazz Fussion, sorprende a ratos la cantidad de instrumentos que se oyen sin que se pisen unos a otros ni produzcan sensación de desorden.

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Teoría del Jazz (12): uso de los acordes: simplificación

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En el Jazz no sólo se improvisa la melodía, también cabe (incluso se exige) improvisar sobre la estructura armónica de los temas. Por este motivo, los temas generalmente se diseñan con una estructura armónica muy simple que deje mucho espacio para la improvisación. El ejecutante tiene después la facultad de introducir variaciones sobre esta estructura siempre y cuando no la altere esencialmente. Veamos cuál es esa información esencial que hay que respetar para conservar el contenido armónico del tema.

Como se ha indicado anteriormente, los temas de Jazz se construyen muy habitualmente sobre la secuencia ii-V-I. Echemos un vistazo a los acordes mayor, dominante y menor:

∆: 1 3M 5 7M

7: 1 3M 5 7m

-: 1 3m 5 7m 

Se observará que los tres acordes tienen 5ª justa; esta nota, por tanto, no aporta nada al sabor del acorde, no introduce información valiosa de cara a la distinción entre unos acordes y otros. La 5ª por tanto es una nota de la que, en general, podemos prescindir. La tónica establece el contorno armónico de la secuencia de acordes, es la nota que guía el movimiento en cuartas ii → V → I. Pero cuando tocamos acompañados de un bajo, es este instrumento el que va a describir el movimiento suyacente de la tónica; la podemos obviar también. Al ejecutar un acorde, por tanto, las únicas notas que hay que retener son la 3ª y la 7ª. Con ciertas salvedades, claro: algunas composiciones podrán incorporar acordes cuyas notas características son otras: en un acorde semidisminuido, por ejemplo, eliminar la 5ª lo haría indiscernible de un acorde menor; en ese caso es esencial retener la 5ª.

De entrada, esta simplificación facilita la ejecución de los acordes, lo que resulta muy valioso en ejecuciones muy veloces o cuando es necesario añadir más notas (especialmente en instrumentos como la guitarra, en los que las posibilidades de digitación son bastante limitadas). Esta reducción de los acordes es fundamental a la hora de introducir tensiones y alteraciones, lo que se verá en su momento.


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Teoría del Jazz (11): uso de los acordes: ii-V-I (y ii-v(7)-i)

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La secuencia ii-V-I (en escala mayor) aparece en la inmensa mayoría de los temas de Jazz. De hecho, hay temas construidos exclusivamente mediante grupos ii-V-I (y tal vez su subgrupo ii-V); que me vengan a la cabeza ahora mismo: Giant Steps y Joy Spring, por ejemplo. Los tres primeros acordes de Autumn Leaves, como vimos en el capítulo anterior, son una secuencia ii-V-I en G mayor. Su presencia y su aplicación como elemento constructivo básico es tan común en el Jazz que es obligado dedicarle un buen rato de discusión. 

La secuencia ii-V-I, se deja ver, es un descenso en cuartas desde la 2ª a la tónica de la escala mayor. Para empezar, el movimiento en cuartas es un elemento muy característico del Blues, por lo que la secuencia ii-V-I contiene una referencia clara a éste como elemento tradicional y seminal del Jazz. Por otro, el paso por el V aporta su característico sabor jazzístico y, sobre todo, una ruta de tensión-resolución: el acorde dominante es, por sí mismo, bastante disonante, tenso, lo que introduce en la armonía una demanda de resolución. Como asimismo contiene la nota sensible de la tónica (la 3ª del dominante en la 7ª de la escala mayor), el camino de resolución hacia la tónica (y su acorde I correspondiente) es muy obvio y marcado.

Una extensión natural de la secuencia ii-V-I es la iii-vi(7)-ii-V-I. Quizás la mejor manera de entenderla sea estudiarla para una clave concreta; por ejemplo C mayor:

E- A7 D- G7 C

La gracia de la sustitución del acorde diatónico A- por A7 es que hace que la secuencia iii-vi(7) opere de forma equivalente a una ii-V, que en este caso resuelve a D∆; o, más bien, quiere resolver a D∆, aunque en el último momento lo cambiamos a D- introduciendo de esta manera un nuevo ciclo ii-V-I. Una sustitución tan sencilla consigue introducir un juego de tensión-resolución adicional en la secuencia de acordes. Por este motivo, los acordes vi son relativamente poco habituales en el Jazz (lo son mucho más los vi(7)), y cuando aparecen aportan a la composición un carácter armónico más clásico que jazzístico. Si observa de nuevo la partitura de Autumn Leaves verá que contiene un acorde vi (E-), pero en realidad la función de vi ahí es sólo aparente; lo veremos dentro de dos párrafos.

La sustitución del acorde vi por vi(7) tiene no obstante una consecuencia directa a la hora de construir una improvisación melódica sobre una secuencia iii-vi(7)-ii-V-I. Sobre todos los acordes puede usarse la escala mayor correspondiente, excepto al pasar sobre el vi(7), cuando es necesario subir la 3m del acorde vi original a 3M. Esto es, habrá que aumentar la tónica de la escala en un semitono. Puede parecer raro, pero de hecho al pasar sobre el vi(7) tenderemos a enfatizar esta nota precisamente para subrayar el cambio y posibilitar la resolución hacia el acorde ii.

En tonalidad menor, la secuencia equivalente (ii-v-i; semidisminuido, menor, menor) carece de acorde dominante, una pena. Dicho de otra manera: el modo v tiene 3m (lo que equivale a la 7m de la escala), por lo que carece de nota sensible y el acorde v no conduce hasta el i con la misma intensidad  y determinación que en tonalidad mayor. Lo que se hace entonces es alterar el modo v subiendo su 3m a 3M. El acorde correspondiente pasa por tanto de ser: 1 3m 5 7m (menor); a ser; 1 3M 5 7m (dominante): en tonalidad menor la secuencia se convierte por tanto en ii-v(7)-i.  Si vuelve a la partitura de Autumn Leaves verá que los compases 5 a 7 constituyen una progresión ii-v(7)-i en E menor (a esto es a lo que me refería anteriormente al decir que la función de vi del acorde E- en Autumn Leaves es sólo aparente; en realidad su función es la de i en E menor; la armonía de Autumn Leaves va alternando entre G mayor y E menor).

Como ocurría con el acorde vi(7) en tonalidad mayor, la sustitución de v por v(7) tiene una consecuencia directa a la hora de construir una improvisación melódica sobre un tema en tonalidad menor: la improvisación se puede hacer sobre la escala menor natural (que en el fondo es la misma que su relativa mayor), salvo en el paso por el acorde dominante. El modo v de la escala menor es el modo iii de su relativa mayor; esto es, el modo frigio. Al subir la 3m a 3M la escala apropiada para la improvisación sobre el acorde v(7) es el modo frigio con 3M, modo que se suele denominar frigio dominante y que no pertenece a la escala mayor. En realidad pertenece a la escala menor armónica. Como curiosidad, cabe señalar que el modo frigio dominante es asimismo el modo básico de la música flamenca. De nuevo, la nota más característica del acorde v(7) es precisamente la 3ª, y al tocar tenderemos a enfatizarla para posibilitar la resolución hacia el acorde i.

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Teoría del Jazz (10): uso de los acordes: notación funcional

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Después de la presentación teórica de los acordes, interesa dar algunas notas prácticas sobre su aplicación en el Jazz.

Conviene empezar proponiendo una nueva notación para los acordes, una notación que abstrae la clave, por decirlo de alguna manera. Se trata de designar los acordes no por su tonalidad concreta sino por la función que tienen dentro de la escala. Recordemos que para la improvisación es fundamental manejar las notas desde un punto de vista funcional, no tonal.

Lo vemos con un ejemplo: si tomamos una partitura de Autumn Leaves en G mayor, veremos que los cuatro primeros acordes son: A-, D7, G∆, C∆. Si los examinamos detenidamente encontramos que:

• A es el 2º grado de la escala de G mayor. El modo correspondiente (II) tiene asociado el acorde menor, o sea A-.
• D es el 5º grado de G mayor, modo V, acorde D7.
• G es el 1er grado de G mayor, modo I, acorde G∆.
• C es el 4º grado de G mayor, modo IV, acorde C∆.

Obsérvese que cada uno de estos acordes es el que corresponde a su nota tónica en el desarrollo armónico de la escala de G mayor. Por tanto, bastaría identificarlos simplemente por su modo / posición en la escala. A la hora de hacer esto se usan los numerales romanos de los modos, en mayúsculas cuando el acorde es mayor (o dominante), y en minúsculas cuando es menor (o semidisminuido). Entonces, la descripción armónica funcional de la escala mayor sería simplemente: 

I ii iii IV V vi vii 

Esto es: podemos decir que los cuatro primeros acordes de Autumn Leaves tienen las funciones de : ii, V, I, IV, lo que identifica unívocamente, para cierta clave, los acordes correspondientes. Esta notación hace que la estructura armónica del tema pueda trasladarse fácilmente a cualquier clave. Así, por ejemplo, Autumn Leaves en B♭ mayor sería simplemente:

ii V I IV

C- Gb7 B♭∆ E♭∆

En casos como el anterior es costumbre decir que el tema usa acordes diatónicos, en el sentido de que cada acorde tiene la función correspondiente a la posición de su tónica en la escala. En muchos temas, especialmente en los anteriores al Bebop, es común la aparición de acordes casi-diatónicos: acordes cuya tónica se mantiene dentro de cierta escala pero su función difiere de la que le correspondería por su posición en dicha escala. En estos casos indicamos junto al numeral el tipo de acorde entre paréntesis. Así, por ejemplo, los tres primeros acordes en All of Me (véase la partitura) en C mayor son: C∆, E7, A7. Las tónicas de los dos últimos, E y A, están dentro de la escala de C mayor (grados 3º y 6º), pero sus acordes correspondientes no tienen función de dominante en dicha escala (ambos deberían ser menores). Funcionalmente estos acordes los representaríamos así: I, iii(7), vi(7).

Esta notación funcional, además de facilitar la operación de modulación (cambio de clave) como se ha dicho, da asimismo indicaciones muy directas sobre las escalas que pueden usarse para la improvisación melódica sobre un tema: si los acordes no llevan paréntesis es porque funcionalmente están dentro de la clave en la que estamos tocando; podemos por tanto ceñirnos a la escala correspondiente. Cuando llevan paréntesis sabemos que algunas de sus notas se salen y tendremos que usar una escala diferente.


Finalmente, la notación funcional nos indica si un tema está en tonalidad mayor o menor, simplemente comprobando el carácter mayor o menor de sus funciones:

Mayor: I ii iii IV V vi vii 

Menor: i ii III iv v(7) VI VII

En principio las funciones de la escala menor son las de la mayor desplazadas a su relativa menor (bajadas una 3m). Sin embargo, observará en la tabla anterior una excepción en el 5º grado. Esto lo vemos en el siguiente capítulo de esta serie.

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Teoría del Jazz (9): introducción a la armonía; acordes

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Como se vio en el capítulo anterior, aparte de las octavas los tonos armónicos con más presencia en todos los instrumentos se corresponden con los intervalos de 3M y 5, y ello es por el simple motivo de que estas tonalidades son las que guardan las relaciones matemáticas más sencillas respecto de la tónica. 

Si tomamos un instrumento capaz de ejecutar varias notas simultáneamente (piano, guitarra, etc.) y tocamos simultáneamente una nota, su 3M y su 5 se produce un hecho notable: estas notas refuerzan los armónicos de 3M y 5 de la tónica, lo que además de cierta alteración en el timbre del instrumento da lugar a un sonido pleno, rotundo, expansivo. Esta construcción 1 - 3M - 5 se denomina acorde natural o acorde mayor y es el punto de partida de la disciplina que llamamos armonía.

Olvidándonos ya del fundamento físico del acorde mayor, se observará que está constituido por la 1ª, 3ª y 5ª nota de la escala mayor. Generalizando se plantea la posibilidad de hacer lo propio con la escala menor; puestos a ello, se obtendrá: 1 - 3m - 5; esta construcción, que sólo difiere del acorde mayor en la 3ª (3m en vez de 3M) se denomina, lógicamente, acorde menor. Este acorde no produce el refuerzo del armónico de 3ª de la tónica, lo que le da un carácter más lúgubre.

Generalizando aun más, se podrían desarrollar todos los acordes correspondientes a los siete modos de la escala mayor simplemente tomando las notas 1ª, 3ª y 5ª de cada modo. Este desarrollo armónico de la escala mayor da lugar a lo siguiente:

Modo I : 1 3M 5
Modo II : 1 3m 5
Modo III: 1 3m 5
Modo IV : 1 3M 5
Modo V : 1 3M 5
Modo VI : 1 3m 5
Modo VII: 1 3m ♭5

Obsérvese que los modos I, IV y V producen acordes mayores (tienen 3M) y los modos II, III y VI producen acordes menores (tienen 3m). El modo VII es peculiar, se trata de un acorde menor (tiene 3m) pero su quinta no es justa, sino disminuida; por este motivo se le llama acorde disminuido.

Una forma alternativa de describir los acordes, que en ciertos contextos resulta conveniente, consiste en verlos no como intervalos respecto de la tónica sino como intervalos entre notas sucesivas. Desde este punto de vista los acordes consisten en una acumulación de terceras: de tónica a 3ª, una tercera; de 3ª a 5ª, una tercera. Los acordes que hemos visto serían por tanto:

Acorde mayor : 3M, 3m
Acorde menor : 3m, 3M
Acorde disminuido: 3m, 3m

La denominación empleada para los acordes consta siempre de un nombre, su nota tónica, y un apellido que determina el tipo de acorde; estos apellidos varían entre distintos autores, publicaciones y escuelas. Yo propongo, y en lo sucesivo me ceñiré a ello, la siguiente (como ejemplo, lo aplicaré siempre a do):

Do mayor : Cmaj (o C, a secas)
Do menor : Cmin
Do disminuido : Cdim

A continuación se plantea la posibilidad de añadir más notas a los acordes: ¿por qué no seguir acumulando terceras aprovechando más notas de la escala? Agregando una tercera adicional tendríamos un acorde constituido por las notas 1ª, 3ª, 5ª y 7ª de la escala mayor; a este tipo de acorde, para distinguirlo del anterior, se le llama acorde de séptima. Y aquí es donde empezamos a entrar en el paisaje armónico del Jazz, porque en este estilo los acordes de quinta casi no se usan: su sonido se considera más bien plano, poco matizado y armónicamente pobre. Muy pocas composiciones en el Jazz usan acordes de quinta, y cuando lo hacen es habitual sustituirlos por sus correspondientes de séptima.

A la faena: el desarrollo armónico de la escala mayor produce los siguientes acordes de séptima (se indican sus intervalos respecto de la tónica y su sucesión de terceras):

Modo I : 1 3M 5 7M (3M, 3m, 3M)
Modo II : 1 3m 5 7m (3m, 3M, 3m)
Modo III: 1 3m 5 7m (3m, 3M, 3m)
Modo IV : 1 3M 5 7M (3M, 3m, 3M)
Modo V : 1 3M 5 7m (3M, 3m, 3m)
Modo VI : 1 3m 5 7m (3m, 3M, 3m)
Modo VII: 1 3m ♭5 7m (3m, 3m, 3M)

Los modos I y IV dan lugar a un acorde que tiene 3M y 7M. A este acorde, en ámbitos clásicos, se le denomina acorde mayor con séptima; como en el Jazz, insisto, los acordes de quinta casi no se usan en lo sucesivo le llamaremos simplemente acorde mayor y lo representaremos por C∆ (la denominación Cmaj7 es también bastante común).

Los modos II, III, y VI dan lugar a un acorde que tiene 3m y 7m, al que tradicionalmente se denomina acorde menor con séptima; para nuestros propósitos acorde menor, a secas. Lo representaremos por C- (las denominaciones C-7 o Cmin7 son también comunes).

El modo VII, recordemos, producía el acorde disminuido, consistente en dos 3m. El nuevo acorde añade sobre estas una 3M, motivo por el cual se le llama acorde semidisminuido. Lo representaremos como C∅. Esta notación es bastante común, pero en algunos textos y partituras, por limitaciones tipográficas, se suele denotar como C-^♭5, C-7^♭5 o Cmin7^♭5.

Finalmente, el modo V produce ahora un acorde peculiar; consta de una 3M y una 7m, motivo por el cual no se puede considerar ni mayor ni menor. Tradicionalmente se le llama acorde de séptima de dominante, simplemente por ser un acorde de séptima construido sobre el grado 5º, o dominante, de la escala. En el ámbito del Jazz se le suele llamar dominante, a secas. Lo representamos como C7.

Es una simplificación excesiva y empobrecedora, pero si tuviéramos que aislar un único acorde como característico del Jazz, este sería el acorde dominante. Este acorde tiene una serie de características que lo hacen único:

• Su condición de mayor y menor simultáneamente le da un carácter ambiguo, flotante, líquido.
• Contiene un tritono, entre su 3ª y su 7ª. Esto lo hace bastante disonante, y la disonancia es uno de los elementos identificativos del Jazz.
• Por los dos motivos anteriores, admite bastante bien alteraciones y tensiones, lo que abre muchísimas posibilidades en la improvisación armónica, como se verá en su momento.

Termino con un cuadro resumen de los cuatro acordes que necesitamos para empezar a trabajar y con una regla práctica para poner en relación estos acordes entre sí. El cuadro resumen es éste:

Mayor: C∆ : 1 3M 5 7M (3M, 3m, 3M)
Dominante: C7 : 1 3M 5 7m (3M, 3m, 3m)
Menor:  C- :  1 3m 5 7m (3m, 3M, 3m)
Semidisminuido: C∅: 1 3m ♭5 7m (3m, 3m, 3M)

Y la regla práctica, ésta:

• El acorde dominante se obtiene bajando un semitono la séptima del acorde mayor correspondiente. Esto es: C7 se obtiene bajando un semitono la séptima de C∆.
• El acorde menor se obtiene bajando un semitono la tercera del acorde dominante correspondiente.
• El acorde disminuido se obtiene bajando un semitono la quinta del acorde menor correspondiente.

Esta regla, que se deduce sencillamente mirando la definición de los acordes en la tabla anterior, es útil a la hora de deducir la digitación de cierto acorde en un instrumento.

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