Teoría del Jazz (4): más sobre la escala mayor

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Antes de pasar adelante, hay algunos aspectos adicionales de la escala mayor que habría que comentar.

Para empezar, indico a modo de referencia los nombres clásicos que se han dado a los grados (las distintas notas según su posición) de la escala mayor. Son estos:

1ª	tónica
2ª	supertónica
3ª	mediante
4ª	subdominante
5ª	dominante
6ª	submediante
7ª	sensible

En el Jazz generalmente no se manejan estas denominaciones (se usan más bien los ordinales, 1ª, 2ª, etc.), pero no está de más conocerlos porque los nombres de algunas construcciones musicales se basan en ellos. 

Desde el punto de vista melódico, la nota más importante es la denominada sensible. En sentido estricto es la 7ª nota de la escala, pero en general se dirá que una nota tiene papel o función de nota sensible cuando se sitúa medio tono por debajo de otra en una progresión ascendente (como de hecho ocurre entre la 7ª nota de la escala y la tónica de la octava siguiente) o medio tono por encima en una progresión descendente. El motivo es que ese intervalo singular de medio tono, dentro de una progresión que mayoritariamente se desarrolla en tonos, produce una tensión melódica que demanda el avance hacia la siguiente nota. Esto hace que una melodía (una cualquiera, mientras esté bien construida) no se trate meramente en una sucesión plana de tonos, sino que produce en el oyente una percepción subjetiva de corriente energética que sube y baja, se tensa y se relaja, teniendo  precisamente en las notas sensibles sus puntos de inflexión. Dentro de la escala mayor hay dos notas que pueden ejercer el papel de sensibles, la 3ª (un semitono hacia la 4ª) y la 7ª (un semitono hacia la tónica), aunque el papel destacado de la nota tónica de la escala hace que la función de nota sensible sea mucho más intensa en la 7ª. No obstante, es posible generar muchas más notas sensibles en una composición mediante dos técnicas: una mediante cambios de clave (no toda la composición tiene que estar en la misma escala); y otra mediante la introducción de cromatismos. El Jazz hace uso extensivo de ambas técnicas, aunque todo esto se verá en su momento.

De momento, más interesante y práctico que lo anterior es conocer los denominados modos de la escala mayor. Un modo de la escala es cada uno de las posibles ordenaciones de la misma en base a la nota que usemos como inicial; puesto que la escala mayor tiene siete notas, sus modos son asimismo siete. Por ejemplo, para la escala de do mayor tenemos:

Modo I o jónico:	C D E F G A B
Modo II o dórico:	D E F G A B C
Modo III o frigio:	E F G A B C D
Modo IV o lidio:	F G A B C D E
Modo V o mixolidio:	G A B C D E F
Modo VI o eólico:	A B C D E F G
Modo VII o locrio:	B C D E F G A

El concepto de modo proviene de la Edad Media, cuando se aplicó extensivamente en el Canto Gregoriano (motivo por el cual se les suele llamar modos eclesiásticos). Evidentemente, el que determinada composición haga uso de un modo u otro de cierta escala mayor no afecta fundamentalmente a su contenido tonal: las notas son en cualquier caso las mismas, las de la escala mayor correspondiente; pero cada modo determina la nota tónica hacia la que gravita la melodía y en la que se basa la armonía. Con el tiempo, la música docta abandonó el enfoque modal para centrarse durante varios siglos en la dualidad mayor-menor (la escala menor se verá en un próximo artículo). Sin embargo los modos recuperaron su interés e importancia en la música Jazz, motivo por el cual son necesarios en una discusión teórica sobre como ésta. Se volverá pronto sobre ellos.

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