Teoría del Jazz (6): la escala menor

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Hay varias formas de definir la escala menor, pero en el punto actual de nuestra discusión creo que la forma más inmediata y entendible puede ser esta: es el modo VI o Eólico de la escala mayor.

Si consideramos la escala mayor de C:

Modo I o jónico = C D E F G A B C

La escala menor correspondiente sería su modo VI:

Modo VI o eólico = A B C D E F G A

Esta escala se puede considerar por tanto indistintamente como modo VI de C mayor o como escala de A menor, motivo por el que se dice que "A es la relativa menor de C", o que "C es la relativa mayor de A". Toda escala mayor tiene una relativa menor y viceversa; para conocer la relativa menor de cierta escala basta con bajar su tónica una 3ª menor (o subirla una 6ª mayor): A es la relativa menor de C; G es la relativa menor de Bb. Una escala mayor y su relativa menor contienen las mismas notas, motivo por el cual sus armaduras de clave son idénticas. De cierta composición se dirá que está en cierta escala menor, y no en su relativa mayor, cuando la composición gravita más bien hacia el 6º grado que hacia el 1º. Esto parece muy técnico pero en realidad se detecta muy intuitivamente: las composiciones en escala mayor tienen un carácter alegre, optimista, expansivo; la escala menor produce resultados más tristes y melancólicos. Toque ambas en un instrumento y detectará inmediatamente la diferencia de carácter entre una y otra (aunque, insisto, tienen exactamente las mismas notas).

Alternativamente, podemos definir la escala menor por su estructura en tonos y semitonos; enseguida se ve que esta escala menor presenta un patrón simétrico:

Escala menor: tono, semitono, tono, tono, tono, semitono, tono

Y si la estudiamos en intervalos, veremos que la escala menor consiste en:

Escala menor = 1 2M 3m 4 5 6m 7m

A esta escala menor se le llama eólica o natural. Sin embargo, históricamente se han usado otras escalas menores consistentes en introducir algunas alteraciones sencillas sobre ésta. Así, tenemos las escalas menores melódica y armónica.

La escala menor melódica está diseñada para resolver un problema melódico: la ausencia de nota sensible en las secuencias que ascienden hacia la tónica de la escala menor natural. En la escala mayor, el séptimo grado (7M) actúa como nota sensible de la tónica porque está a un sólo semitono de distancia: si toca la escala mayor y se detiene en la séptima notará cómo la escala le pide vehementemente que resuelva, que suba el último semitono para descansar en la tónica. Esto es lo que hace que una melodía gravite siempre hacia la tónica y ésta destaque como su tonalidad característica. Sin embargo, el último grado de la escala menor natural es 7m, a un tono de distancia de la tónica: sin papel de nota sensible, por tanto. Esto impide que la escala menor natural gravite hacia su tónica, lo que le resta posibilidades melódicas. Para que la escala menor adquiera carácter melódico propio lo que se hace es convertir la 7ª en sensible subiéndola de 7m a 7M; esto dejaría un intervalo de segunda aumentada entre la 6m y la 7M, lo que muchos compositores consideran demasiado amplio, brusco; para evitar esto se sube asimismo la 6m a 6M. La escala resultante es la llamada escala menor melódica, definida por:

Escala menor melódica = 1 2M 3m 4 5 6M 7M

La escala menor armónica, por otro lado, es la misma menor melódica pero sin la sexta aumentada de 6m a 6M. Esto la hace poco usada en el ámbito melódico, por los motivos que se han visto, pero más adecuada para el desarrollo armónico de la escala menor. Pronto se verá qué se entiende por esto de desarrollo armónico.

Escala menor armónica = 1 2M 3m 4 5 6m 7M

En cualquier caso, la principal característica de estas escalas menores es que dejan de ser compatibles con la mayor: no hay ningún modo de la escala mayor que produzca las secuencias de intervalos de las escalas menores armónica y melódica.

La eleccion de la escala menor de entre estas tres es una cuestión de estilo. Determinadas escuelas o compositores particulares se decantan por una u otra, lo que resulta en una característica identificable de su estilo compositivo. Es además bastante común usar una escala menor diferente para progresiones ascendentes que para las descendentes.

Una vez abandonados los modos eclesiásticos después de la Edad Media, la Música Docta europea se centró durante siglos en la dualidad mayor-menor: se hacían composiciones en escala mayor y composiciones en escala menor; y ya está. El Jazz inicialmente siguió esta tendencia, aunque con el tiempo se decantó por un enfoque más modal, especialmente a partir de los años 60 con la aparición del estilo denominado, literalmente, Modal.

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Teoría del Jazz (5): intervalos

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Por si no se percatado hasta ahora, el átomo de la música, el elemento mínimo en que puede descomponerse cualquier composición o construcción musical no es la nota, sino el intervalo. Lo que importa no son las notas que participan, sino la diferencia relativa entre ellas. Cualquier artefacto (armónico o melódico), puede trasladarse a una tonalidad (clave) distinta sin pérdida de su carácter esencial siempre y cuando se conserven sus intervalos.

Siendo así, parece razonable dar nombres propios a todos los posibles intervalos; son estos:

Amplitud (tonos)	Nombre	Abrev.
0	Primera, tónica o fundamental	1
1/2	2ª menor	2m
1	2ª mayor	2M
1 1/2	3ª menor	3m
2	3ª mayor	3M
2 1/2	4ª justa	4
3	Tritono (a veces 4ª aumentada o 5ª disminuída)	♯4, ♭5
3 1/2	5ª justa	5
4	6ª menor	6m
4 1/2	6ª mayor	6M
5	7ª menor	7m
5 1/2	7ª mayor	7M
6	8ª (o 1ª)	1

Los nombres pueden resultar caprichosos, pero su razón de ser se verá ahora mismo. El esquema tonal de la escala mayor (tono, tono, semi, tono, tono, tono, semi) se puede expresar igualmente mediante la denominación de sus intervalos:

Escala mayor = 1 2M 3M 4 5 6M 7M

En lo sucesivo se usará esta notación en intervalos, mucho más coherente y expresiva, para la descripción de las construcciones musicales. Así, los siete modos de la escala mayor definidos en intervalos quedarían como:

Modo I o jónico:	1 2M 3M 4 5 6M 7M
Modo II o dórico:	1 2M 3m 4 5 6M 7m
Modo III o frigio:	1 2m 3m 4 5 6m 7m
Modo IV o lidio:	1 2M 3M ♯4 5 6M 7M
Modo V o mixolidio:	1 2M 3M 4 5 6M 7m
Modo VI o eólico:	1 2M 3m 4 5 6m 7m
Modo VII o locrio:	1 2m 3m 4 ♭5 6m 7m

En relación con los intervalos es interesante hablar de la operación denominada inversión: por ejemplo, para llegar de C a E podemos:

• subir una tercera mayor;
• o bajar una sexta menor.

De ambos intervalos se dice que uno es la inversión del otro, siendo su sonido bastante equivalente (no lo es del todo porque la nota más aguda adquiere en nuestro oído cierto carácter prominente). Afortunadamente, invertir un intervalo resulta inmediato siguiendo las siguientes reglas:

• Los números ordinales de un intervalo y su inverso siempre suman nueve.
• Un intervalo mayor se invierte en uno menor.
• Un intervalo justo se invierte en uno justo.
• El tritono se invierte en sí mismo (un tritono).

Si se está preguntando el por qué del nombre de tritono (al que también se llama 4ª aumentada o 5ª disminuída) es simplemente porque corresponde a una amplitud de 3 tonos. Este intervalo ocupa un lugar característico en la escala mayor; en general se le considera el intervalo más disonante posible, y si echa un vistazo al círculo de las quintas comprobará inmediatamente que las claves más disímiles posible (las que tienen menor número de notas en común, por ejemplo C y Gb) están alejadas exactamente en un tritono. Sin embargo es un intervalo que el Jazz tiene mucha presencia, como se verá en su momento.

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Teoría del Jazz (4): más sobre la escala mayor

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Antes de pasar adelante, hay algunos aspectos adicionales de la escala mayor que habría que comentar.

Para empezar, indico a modo de referencia los nombres clásicos que se han dado a los grados (las distintas notas según su posición) de la escala mayor. Son estos:

1ª	tónica
2ª	supertónica
3ª	mediante
4ª	subdominante
5ª	dominante
6ª	submediante
7ª	sensible

En el Jazz generalmente no se manejan estas denominaciones (se usan más bien los ordinales, 1ª, 2ª, etc.), pero no está de más conocerlos porque los nombres de algunas construcciones musicales se basan en ellos. 

Desde el punto de vista melódico, la nota más importante es la denominada sensible. En sentido estricto es la 7ª nota de la escala, pero en general se dirá que una nota tiene papel o función de nota sensible cuando se sitúa medio tono por debajo de otra en una progresión ascendente (como de hecho ocurre entre la 7ª nota de la escala y la tónica de la octava siguiente) o medio tono por encima en una progresión descendente. El motivo es que ese intervalo singular de medio tono, dentro de una progresión que mayoritariamente se desarrolla en tonos, produce una tensión melódica que demanda el avance hacia la siguiente nota. Esto hace que una melodía (una cualquiera, mientras esté bien construida) no se trate meramente en una sucesión plana de tonos, sino que produce en el oyente una percepción subjetiva de corriente energética que sube y baja, se tensa y se relaja, teniendo  precisamente en las notas sensibles sus puntos de inflexión. Dentro de la escala mayor hay dos notas que pueden ejercer el papel de sensibles, la 3ª (un semitono hacia la 4ª) y la 7ª (un semitono hacia la tónica), aunque el papel destacado de la nota tónica de la escala hace que la función de nota sensible sea mucho más intensa en la 7ª. No obstante, es posible generar muchas más notas sensibles en una composición mediante dos técnicas: una mediante cambios de clave (no toda la composición tiene que estar en la misma escala); y otra mediante la introducción de cromatismos. El Jazz hace uso extensivo de ambas técnicas, aunque todo esto se verá en su momento.

De momento, más interesante y práctico que lo anterior es conocer los denominados modos de la escala mayor. Un modo de la escala es cada uno de las posibles ordenaciones de la misma en base a la nota que usemos como inicial; puesto que la escala mayor tiene siete notas, sus modos son asimismo siete. Por ejemplo, para la escala de do mayor tenemos:

Modo I o jónico:	C D E F G A B
Modo II o dórico:	D E F G A B C
Modo III o frigio:	E F G A B C D
Modo IV o lidio:	F G A B C D E
Modo V o mixolidio:	G A B C D E F
Modo VI o eólico:	A B C D E F G
Modo VII o locrio:	B C D E F G A

El concepto de modo proviene de la Edad Media, cuando se aplicó extensivamente en el Canto Gregoriano (motivo por el cual se les suele llamar modos eclesiásticos). Evidentemente, el que determinada composición haga uso de un modo u otro de cierta escala mayor no afecta fundamentalmente a su contenido tonal: las notas son en cualquier caso las mismas, las de la escala mayor correspondiente; pero cada modo determina la nota tónica hacia la que gravita la melodía y en la que se basa la armonía. Con el tiempo, la música docta abandonó el enfoque modal para centrarse durante varios siglos en la dualidad mayor-menor (la escala menor se verá en un próximo artículo). Sin embargo los modos recuperaron su interés e importancia en la música Jazz, motivo por el cual son necesarios en una discusión teórica sobre como ésta. Se volverá pronto sobre ellos.

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Teoría del Jazz (3): el círculo de las quintas (o de las cuartas)

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En el anterior artículo de esta serie se dejó como ejercicio la construcción de las doce posibles escalas mayores siguiendo una progresión en quintas. El resultado debería ser éste:

C	=	C	D	E	F	G	A	B
G	=	G	A	B	C	D	E	F♯
D	=	D	E	F♯	G	A	B	C♯
A	=	A	B	C♯	D	E	F♯	G♯
E	=	E	F♯	G♯	A	B	C♯	D♯
B	=	B	C♯	D♯	E	F♯	G♯	A♯
F♯	=	F♯	G♯	A♯	B	C♯	D♯	E♯
G♭	=	G♭	A♭	B♭	C♭	D♭	E♭	F
D♭	=	D♭	E♭	F	G♭	A♭	B♭	C
A♭	=	A♭	B♭	C	D♭	E♭	F	G
E♭	=	E♭	F	G	A♭	B♭	C	D
B♭	=	B♭	C	D	E♭	F	G	A
F	=	F	G	A	B♭	C	D	E
C	=	C	D	E	F	G	A	B

Obsérvese que:

1. Al principio, cada escala mayor tiene un accidente más que la anterior: C mayor no tiene ningún accidente (todas sus notas son naturales), G mayor tiene uno (F♯), D mayor tiene dos (F♯, C♯), etc. Se observará asimismo que los accidentes se acumulan: los dos accidentes de D (F♯, C♯) aparecen en las escalas sucesivas. Todos los accidentes son sostenidos (♯).
   
   
2. La escala que tiene más accidentes es F♯ (seis en total). Curiosamente, esta es la única escala mayor que puede escribirse enarmónicamente como G♭, escala que tiene el mismo numero de accidentes pero en este caso bemoles (♭).
   
   
3. Desde G♭ en adelante, cada escala mayor tiene un accidente menos que la anterior: G♭ tiene seis accidentes, D♭ sólo cinco, etc. La regla de que los accidentes se acumulan, funciona también en este caso, aunque en sentido contrario: G♭ tiene todos los accidentes de D♭ y uno más.

Hay algunos detalles curiosos adicionales (como que la posición de los accidentes se conserva de una escala a otra, o que el accidente que aparece/desaparece de una escala a la siguiente es siempre la última nota de la escala), pero tampoco merce la pena abundar en ellos.

Puesto que el número de accidentes evoluciona cíclicamente desde la escala de C mayor (0 accidentes) hasta llegar de nuevo a C mayor (0 accidentes), resulta conveniente colocar las escalas en un círculo:

Esta construcción se conoce habitualmente como círculo de las quintas y es útil para determinar de un vistazo cuantos accidentes tiene una escala mayor dada. En realidad, dependiendo del sentido en que se recorra el círculo se podría hablar de círculo de las quintas o de las cuartas, y de hecho en el Jazz es mucho más común usar el círculo en cuartas, que se obtiene simplemente recorriendo el círculo anterior en sentido contrario:

Ahora procede introducir un término adicional. No tiene demasiada trascendencia, pero es un término que se usa muy habitualmente y que el lector debe conocer (y yo citarlo, so pena de resultar incompleto o poco riguroso). Generalmente una composición (o un pasaje de ella) estará construido usando las notas de cierta escala, por ejemplo C mayor. En esos casos más que de "una composición en escala de C mayor" se habla de "una composición en clave de C mayor".

El círculo de las quintas nos indica por tanto el número de accidentes de cada clave. Pero no sólo: también resulta útil a la hora de establecer la notación. Cuando una composición (o un pasaje de ella) está en cierta clave, cada aparición de una nota que es un accidente en esa clave debería aparecer en la partitura con su correspondiente apellido ♯ o ♭ (1). Así, en clave de E♭ tendríamos por ejemplo:

Para simplificar la notación, lo que se hace es indicar al inicio de la línea los accidentes que se van a encontrar (los correspondientes a la clave), de manera que luego no es necesario incorporarlos a cada nota:

(mucho más legible, ¿no?)

A esta indicación se le llama armadura de clave.

Cuando alguna nota no vaya afectada del accidente que le correspondería según la clave, se indica mediante el signo de becuadro (♮) (2):

(la primera aparición de B es bemol, la segunda natural)

Pues bien, un uso adicional del círculo de las quintas es como referencia rápida para las armaduras de clave:

(Adaptado de: http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Circle_of_fifths_deluxe_4-ES.png)

En el Jazz son muy comunes y muy frecuentes los cambios de clave dentro de una composición (3) pero, precisamente por ello, estos cambios no se suelen reflejar en la partitura, que suele incorporar sólo la armadura correspondiente a la primera clave de la composición. No obstante, el círculo de las quintas (o de las cuartas) es una herramienta muy útil para el intérprete de Jazz porque da una indicación muy rápida de qué notas cambian de una clave a otra: cuando dos claves están muy cercanas en el círculo de las quintas diferirán en muy pocas notas; cuando están lejanas, diferirán en muchas notas. Asi, por ejemplo, en un movimiento de cuarta (algo muy común en el Blues; por ejemplo, de B♭ a E♭) sólo cambia una nota; mientras que un movimiento de, por ejemplo, B a G cambian cuatro.

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(1) No ignoro que sólo debería llevar el accidente la primera aparición de cada nota en un compás, pero no quería complicar más la discusión.

(2) Signo que también sirve para desactivar el accidente de una nota previamente accidentada en el compás.

(3) El paradigma de esto, y de otras muchas cosas, puede ser Giant Steps, de John Coltrane, que incorpora 10 cambios de clave cada 16 compases.

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